Wystawa „System wczesnego ostrzegania”, Pałac Czapskich ASP Warszawa, 19.04-26.05.2024 r.

„Półmrok”, Jakub Gawkowski

Czerwony ptak

W pracowni malarskiej Rajmunda Ziemskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, jak wspominał Jerzy Stajuda, panował lekki półmrok. Po debiucie w 1955 roku, w czasie dynamicznych przemian w następstwie śmierci Józefa Stalina, Ziemski tworzył intensywnie. Odchodził od realizmu na rzecz abstrakcji, rozwijając zainteresowanie pejzażem, który stał się jego znakiem rozpoznawczym. Jednocześnie zgłębiał w tym okresie także drugi, równoległy wątek: malował ptaki. Obrazy te cieszyły się powodzeniem i trafiły do kolekcji w Polsce i za granicą. Tylko jeden z nich, jak opisywał niemal dekadę później Stajuda, Ziemski zatrzymał ze względu na specjalną, łączącą go z obrazem zażyłość. Czerwony ptak, namalowany 1957 roku, utrzymany jest w szorstkiej, ludowo-ekspresyjnej konwencji. Niemal całą jego wysokość zajmuje monumentalny ekspresyjny ptak, wpisany w elementy krajobrazu. Ptak jest, słowami Stajudy, „jak siekierą ciosany”: jego schematyczność i umowność wskazują z jednej strony na popularną w tamtym okresie inspirację sztuką pozaeuropejską, zawłaszczaną i przeżuwaną po raz kolejny przez europejski modernizm. Z drugiej na kontekst znacznie bliższy: ludowość, folklor, egzotykę mieszczącą się w obrębie powojennych granic. Schematyczność przedstawienia sprawia, że płótno prezentuje się jak tarcza herbowa lub sztandar – można łączyć go ze zideologizowaną przestrzenią publiczną komunistycznej Polski i twórczością Władysława Hasiora. Wszystkie namalowane elementy zarysowane są tyle mocno, ile niedbale, obrazując, jak realizm ustępuje miejsca emocji, plamie, ekspresji.

Ptak z obrazu Ziemskiego to więcej niż zwierzę: ma monumentalny, pomnikowy charakter i jest ponadnaturalnie wielki względem znajdującej się obok architektury. Po lewej stronie obrazu, na dole, został wciśnięty niewielki smukły budynek uwieńczony krzyżem jak kościelna wieża. Monumentalnego ptaka po prawej flankuje drugi budynek, kolejny kościół, na którego spadzistym dachu umieszczono krzyż z trzema poprzeczkami, zwany papieskim. W wysokie, wąskie wejście do budynku Ziemski wpisał jeszcze jeden, odwrócony krzyż. Jest czarny, tak jak świecące ponad kościołem czarne słońce.

Choć to krajobraz i przyroda były dla Ziemskiego istotnym punktem odniesienia i ramą interpretacyjną przez którą analizowana była jego twórczość, to pomnikowy ptak-totem, przedstawiony w towarzystwie architektury i symboli religijnych, zachęca, by spojrzeć na nią nieco inaczej, przez odniesienie do władzy: sakralnej, świeckiej, naturalnej. Skrzydła zwierzęcia, które odróżniają się od pozostałego upierzenia intensywną czerwienią, przypominają raczej tabarro, pelerynę noszoną tradycyjnie przez papieża. Na głowie ptaka łatwo dopatrzyć się niepasującego tam elementu – czapki. Przypomina dekorowany złotymi elementami beret lub kufi, które wielu starszych mężczyzn w świecie islamu nosi jako symbol mądrości i religijności. Obraz Ziemskiego jest tajemniczy: łączy naturę z kulturą, namalowany jest niby niedbale, ale świadomie operuje symbolami. Niektóre z nich są zagadkowe lub niemożliwe do rozszyfrowania, ale inne, tak jak krzyże, łatwo przecież odczytać w polskim kontekście. Czy to właśnie użyte symbole sprawiły, że obraz ten jako jedyny pozostał w pracowni Ziemskiego i nie trafił do żadnej kolekcji? Można spekulować, ale na ptakach obecnych w prywatnych zbiorach ich nie ma. Eklektyczny wybór atrybutów władzy religijnej przez Ziemskiego bardziej niż na transkulturowy mariaż, wskazuje, jak sądzę, na uniwersalność poruszanych problemów i stawek.

Rok 1957, gdy Ziemski maluje ten obraz, to czas odwilży, gdy Polska otwiera się na Zachód na niespotykaną wcześniej skalę. W Warszawie odbywa się 2. Wystawa sztuki nowoczesnej, a koncertem jazzowym otwierają się Hybrydy – pierwszy klub studencki w Polsce. Sztuka Ziemskiego w tym okresie jest uniwersalna i personalna. Wynika z doświadczenia młodego malarza w kontekście historycznego i kulturowego tła socjalistycznej Polski, ale daje się wpisać w szersze przemiany artystyczne oraz emocjonalne globalizującego się świata. Wszystkie malowane przez niego ptaki ukazują dynamikę zarówno indywidualnych poszukiwań, jak i przemian tego czasu – niektóre z nich są ekspresyjne, malowane zamaszystym gestem, inne zawierają geometryczne podziały.

Rok 1957 to jednak, oprócz eksperymentu i entuzjazmu, także czas lęku – moment, gdy napięcia pomiędzy Związkiem Radzieckim a Stanami Zjednoczonymi rosły wprost proporcjonalnie do zasobów ich śmiercionośnych arsenałów atomowych. Od wczesnych lat pięćdziesiątych widmo nuklearnej wojny stało się elementem kultury popularnej i życia społecznego po obu stronach zimnowojennego podziału. Emocje, których doświadczał Ziemski, a szczególnie tzw. nuklearny lęk, pozwalają rozpatrywać jego twórczość w społeczno-historycznym kontekście wykraczającym poza lokalną historię malarstwa. Trajektoria artystycznego rozwoju Ziemskiego ku abstrakcji opowiadana jest zwykle w kontekście pokolenia, do którego należał, oraz jego udziału w przekraczaniu doktryny realizmu socjalistycznego. Szerszy kontekst atomowego strachu, zarówno w bloku wschodnim, jak i na Zachodzie, pozwala jednak rzucić inne światło na tę biografię i praktykę twórczą.

Ostateczna abstrakcja

Dekada lat pięćdziesiątych, gdy Ziemski maluje ptaki i rozwija swój język plastyczny, to czas pomiędzy użyciem bomb atomowych w Hiroszimie i Nagasaki przez Stany Zjednoczone a kubańskim kryzysem, który przyczynił się do rozpowszechnienia atomowego lęku w różnych regionach zimnowojennego świata. Dominującą emocją staje się wówczas strach zarówno przed destrukcją wskutek świadomej kalkulacji politycznej, jak i roli przypadku, który może do niej doprowadzić. Obowiązująca wówczas doktryna Mutual Assured Destruction, czyli Wzajemnego Zagwarantowanego Zniszczenia, zakładała, że na atak jądrowy jednej ze stron druga odpowie kontruderzeniem nuklearnym na pełną skalę, powodując całkowite zniszczenie obu konfliktu. W obliczu coraz bardziej zaawansowanych systemów wykrywania potencjalnego ataku atomowego o odpowiedzi i eskalacji miał decydować nie człowiek, ale zautomatyzowany system. Uruchomiona w latach pięćdziesiątych na kanadyjskiej Arktyce sieć radarów służących do wczesnego wykrywania ataków ze strony Związku Radzieckiego była, tak jak wiele technologii, zawodna. Omyłkowo uruchamiała się przez wędrujące ptaki. System Distant Early Warning Line błędnie rozpoznał lecące gęsi jako ruch radzieckich bombowców, co omal nie doprowadziło do eskalacji napięć. W ten sposób migrujące zwierzęta były uwikłane w geopolityczne podziały ery nuklearnej.

„Współczesna cywilizacja zafundowała nam tyle gróźb, z groźbą atomowej zagłady na czele, że sądzę, iż podstawowym zadaniem artystów w tej chwili jest: ostrzegać. I to właśnie chcę robić” – mówił Ziemski[1]. Niepokój oraz lęk przed atomową anihilacją były dla niego zarówno tematem, jak i motywacją do tworzenia sztuki. Konflikt atomowy nie był jedynym czynnikiem wywołującym lęk, ale z pewnością jednym z kluczowych aspektów wpływających na emocjonalną rzeczywistość. „Człowiek współczesny pełen jest niepokoju. Znajduje to wyraz i w poezji, i w literaturze, ba nawet w filmie. Ogniska wojny, świat podzielony na obozy, broń masowej zagłady, niebezpieczeństwa, jakie niesie cywilizacja – powody się mnożą”.  

Abstrakcyjne pejzaże z lat sześćdziesiątych, nad którymi unoszą się monumentalne oczy, łatwo powiązać z tymi wypowiedziami artysty i atmosferą zagrożenia. Jest tak choćby przez mroczną paletę, mocne ruchy pędzla oraz uczucie tajemnicy, obserwacji i napięcia potęgowane przez górujący nad horyzontem wzrok. Mroczne Pejzaże łatwo połączyć z egzystencjalnym strachem o przyszłość gatunku ludzkiego, który regularnie pojawiał się w wypowiedziach artysty. Według Aleksandra Wojciechowskiego pejzaże Ziemskiego nie są ani przedstawieniem krajobrazu przyrody, ani wewnętrznych emocji, ale punktem, gdzie spotykają się te dwie kategorie. Diana Lelonek kojarzy rozlewającą się po obrazach ciemną farbę z lepkością charakteryzującą hiperobiekty opisywane przez Timothy’ego Mortona w kontekście zagłady środowiska naturalnego. Hiperobiekty to nowe przedmioty poza zasięgiem ludzkiej skali czasu i przestrzeni, które mają decydujący wpływ na biosferę: złoża ropy i materiałów radioaktywnych, albo codzienny przedmiot o niewyobrażalnym czasie rozkładu, jak foliowa torebka. Fotografie nuklearnego testu Trinity to, obok katastrofy platformy wiertniczej BP Deepwater Horizon, według Mortona wizualne figury końca świata. Do koncepcji hiperobiektów, jak pisze Anna Barcz, pasuje także metafora materiałów radioaktywnych: „ich siła rażenia, niemożność ich usunięcia czy utylizacji, niewyobrażalna skala niebezpieczeństwa i zniszczenia jest porażająca, zarówno poznawczo, jak i estetycznie”. Lepkość hiperobiektów oznacza, że przyklejają się do wszystkiego, także do nas, przez co wyobcowują z przestrzeni publicznej i odbierają poczucie bezpieczeństwa we własnym ciele. Jesteśmy z nimi zawsze i nie da się ich od siebie odsunąć ani o nich zapomnieć.

Atomowy lęk i kultura wizualna zimnej wojny miały wpływ nie tylko na to co, ale i jak malowali artyści i artystki. Pytanie, jak sztuka może odpowiedzieć na rzeczywistość radykalnie odmienioną użyciem bomby atomowej, stało się kluczowe w powojennym malarstwie. Action-painting, innowacyjny sposób malowania przez Jacksona Pollocka, był łączony z poszukiwaniem form zdolnych oddać świat nowych możliwości technicznych i wynalazków takich jak broń atomowa. Podobnie popularny w powojennej Europie Informel, wraz z innymi tendencjami, jest dziś odczytywany jako odpowiedź na wizualność i emocjonalną sytuację ery nuklearnej. Podczas gdy sztuka nowoczesna okresu sprzed drugiej wojny światowej charakteryzowała się formalną uważnością, Informel przyniósł dezintegrację formy, połączenie przedmiotu i otaczającej go przestrzeni. We Włoszech lata pięćdziesiąte były czasem rozwoju grupy Arte Nucleare: Enrico Baj, Sergio Dangelo i Joe Cesare Colombo odpowiedzieli na nową rzeczywistość ery atomowej, eksperymentując z technikami malarskimi. Krople, plamy i rozpryski sugerowały upłynnione krajobrazy i ludzi. Dezintegracja języka malarskiego była narzędziem do oddania atmosfery dezintegracji świata fizycznego i jego niestabilności.

W 1957 roku, gdy Ziemski maluje Ptaka, Andrzej Wróblewski tworzy jeden ze swoich ostatnich obrazów – Cień Hiroszimy zainspirowany fotografią przedstawiającą zarys sylwetki człowieka, którego ciało wyparowało w wyniku detonacji bomby. W tym samym okresie do międzynarodowego grona artystów Arte Nucleare dołączył Yves Klein, dla którego sylwetki i cienie pozostałe po ofiarach Hiroszimy stały się inspiracją do stworzenia antropometrii – odcisków pokrytych farbą ciał modelek na papierze i płótnie. Dla Kleina, tak jak Ziemskiego i innych artystów tworzących w latach pięćdziesiątych, to właśnie malarstwo abstrakcyjne stało się odpowiedzią na groźbę atomowej anihilacji: „Żyjemy w epoce atomowej, w której wszystko, co materialne i fizyczne, może zniknąć z dnia na dzień i zostać zastąpione przez nic innego, jak tylko ostateczną abstrakcję, jaką można sobie wyobrazić”.

Lot wyobraźni

Namalowany przez Ziemskiego ptak otoczony symbolami ludzkiej władzy i polityki to obraz uwikłania nie-ludzkich zwierząt w świat ludzkich wartości i konfliktów. Ptaki są wrażliwe na spadki temperatury, niski poziom oświetlenia i środowiska o wysokim poziomie promieniowania – stają się pierwszymi ofiarami działań zbrojnych. Wystawa System wczesnego ostrzegania zestawia malarskie prace Rajmunda Ziemskiego, przesycone atmosferą niepokoju i lęku o przyszłość, z działalnością współczesnych artystek poruszających problematykę przemocy, degradacji środowiska naturalnego, relacji zwierząt ludzkich i nie-ludzkich. Błędem byłoby jednak sądzić, że w użyciu jest tu modernistyczna figura artysty jako nierozumianego przez społeczeństwo wizjonera znającego przyszłość. Ziemski, tak jak twórczynie aktywne dziś, mówią o widocznych zagrożeniach nie ze względu na swój dar, ale posiadany stan wiedzy. W ten sposób obrazy Ziemskiego nasączone zimnowojennym lękiem i obawą przed przyszłością spotykają się z kolażami Joanny Rajkowskiej, w których rzeczywistość lat pięćdziesiątych nakłada się na tę z drugiej dekady XXI wieku.

Nieopodal warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w kamienicy przy placu Pięciu Rogów, znajduje się dziś pracownia Joanny Rajkowskiej. Podczas jej remontu artystka odnalazła zbiory czasopism z wczesnych lat pięćdziesiątych. Obok numerów „Wiedzy i Życia”, „Przekroju”, i „Poznaj Świat” znalazły się także mniej oczywiste w tym miejscu tytuły w języku niemieckim, jak „Berliner Illustrierte Zeitung”, czy nawet arabskim. Rajkowska trafiła także na fotografie Mieczysława Chołoniewskiego, fotografa amatora, który fotografował plac Pięciu Rogów wśród wojennych zniszczeń. Rajkowska zdecydowała się zestawić archiwalne materiały z widokami współczesnych katastrof, tragedii i konfliktów, uzupełniając je fragmentami ptaków wyciętych ze zdjęć autorstwa Włodzimierza Puchalskiego – fotografika przyrody, filmowca i podróżnika, który fotografię przyrody określał jako bezkrwawe łowy. Ptaki, które już wcześniej występowały w zaangażowanych społecznie i ekologicznie projektach Joanny Rajkowskiej, tym razem służą jej do połączenia odległych kontekstów historycznych z lat czterdziestych i pięćdziesiątych z tragicznymi epizodami współczesnej rzeczywistości, przemocy motywowanej ideami opacznie rozumianego postępu.

To ich oczy, sfotografowane przez Puchalskiego, patrzą na nas uważnie […]. Ptaki: w locie, stojące, siedzące w gniazdach, spłoszone, kroczące, dumne, odrealniły plac Pięciu Rogów. Ptaki martwe, jajka ptasie, pisklęta. To one pozwoliły na lot wyobraźni i przestawienie skali wrażliwości. Zdjęcia Szpitalnej tuż po wojnie, zniszczonej, kalekie kamienice, hałdy ruin, a wśród nich ptaki, które są świadkami i bohaterkami historii ludzkiej. Patrzą na zbombardowany Jemen, obozy dla uchodźców, modele tam na rzekach, pożary lasów, przemowy komunistycznych przywódców i buciory włoskich faszystów.

Najnowsze kolaże z cyklu Rajkowska wykonała na przełomie 2023 i 2024 roku jako odpowiedź na zbrodnie dokonywane na ludności cywilnej Strefy Gazy przez rząd Izraela. Powojenne ruiny Warszawy spotykają się tu z widokami współczesnych ruin Gazy, pod którymi w czasie pisania tego tekstu nadal giną mężczyźni, kobiety i dzieci za przyzwoleniem i z czynnym udziałem państw świata zachodniego. Na kolażach znów pojawiają się ptaki fotografowane przez Puchalskiego. Zwierzęta obserwują dziejącą się katastrofę, śmierć tysięcy ofiar imperialnej przemocy i rasizmu.

Proponowany przez Rajkowską „lot wyobraźni” jest trudny, bo jak każda tego typu próba zabrania głosu niesie ryzyko estetyzacji i zamiany ludobójstwa w obiekt artystyczny. Jest gestem w sytuacji bezsilności, a także próbą przekroczenia granic dzielących historyczne i współczesne akty przemocy i ich ofiar na rzecz solidarności i pamięci wielokierunkowej wbrew medialnej i politycznej narracji. Splatanie traumatycznych obrazów jest formą zaangażowania w dyskusję o indywidualną odpowiedzialność i uwikłanie Europejczyków wobec aktów przemocy wymierzonych w Palestyńczyków. Poprzez montaż pozornie odległych sytuacji praca podważa unikalność traumatycznego doświadczenia zniszczonej Warszawy z czasów drugiej wojny światowej, a co za tym idzie – rzuca wyzwanie obojętności wobec odleglejszych konfliktów i wskazuje na naszą indywidualną pozycję poza binarnym podziałem na ofiary i sprawców.

Półmrok

Półmrok, który panował w pracowni Ziemskiego, unosił się także na jego płótnach i w wypełnionej lękiem przestrzeni społecznej, w jakiej przyszło mu funkcjonować. Lęk jest nieodłącznym elementem budowania polityki, zjednywania i dzielenia społeczeństwa. Lęk przed całkowitym zniszczeniem jest szczególnie mocnym narzędziem jej uprawiania. Choć wydarzenia drugiej wojny światowej poddały redefinicji poczucie bezpieczeństwa, towarzysząca jej logika całkowitego zniszczenia pojawiła się już wcześniej. Hannah Arendt pisała na początku lat sześćdziesiątych, że jeszcze przed horrorem ataku atomowego wojny stały się politycznie, choć jeszcze nie biologicznie, kwestią życia i śmierci całych społeczeństw[1]. Od czasów pierwszej wojny światowej granica pomiędzy celami cywilnymi a wojskowymi została złamana, a stawką konfliktu stała się całkowita anihilacja, umożliwiona w praktyce przez wynalezienie i użycie broni masowej zagłady. Dla Arendt oznaczało to, że w warunkach nowoczesnego konfliktu zbrojnego od czasu pierwszej wojny światowej wszystkie rządy funkcjonowały więc w „pożyczonym czasie”, na kredyt.

Wraz z realnym zagrożeniem wojną atomową strach i odstraszanie stały się przewodnimi motywacjami w wyścigu zbrojeń. W tej sytuacji celem samym w sobie stało się przetrwanie, a zatem uniknięcie, a nie wygranie wojny. Istotna stała się groźba, a nie sam czyn, przez co obustronny lęk był jednocześnie gwarantem pokoju. Od czasu pełnoskalowej inwazji Federacji Rosyjskiej na Ukrainę w lutym 2022 roku świat zachodni po raz pierwszy od czasów zimnej wojny zaczął dyskutować o wojnie atomowej. Wojna – choć niemal nieustannie toczyła się gdzieś indziej, często z udziałem europejskich decyzji politycznych, broni i kapitału – teraz wydarzyła się tu, a nie tam, radykalnie rekonfigurując nie tylko krajobraz polityczny, ale też emocjonalny.

Strach i niepewność są dziś fundamentalnym elementem życia społecznego. Konflikty zbrojne, terroryzm, kryzys ekonomiczny, zagłada klimatyczna i globalna pandemia formują świat polikryzysu, gdzie lęk przenika wszystkie dziedziny życia i stawia przyszłość pod znakiem zapytania. Lęk – czy ten budowany na podstawie zagrożeń wynikających z możliwości ataku atomowego czy aktu terroru – jest narzędziem politycznym, ale zamiast paraliżować lub wyzwalać przemoc, może być także kruchym gwarantem pokoju lub narzędziem sprawczym do utrzymania go.  Tajemniczy obraz Ziemskiego, który zwraca się ku figurze ptaka w sytuacji strachu i niepewności wywołanej geopolityczną sytuacją, prowokuje retoryczne pytanie o to, co stałoby się, gdyby Czerwony ptak zastąpił instytucje świeckiej i religijnej władzy. Wszystkie symbole władzy i kultu, jakimi jest otoczony, stają się nieistotne wobec problemu przetrwania gatunków.